Bowie: 45 años de la Trilogía de Berlín

Hace poco me volví a encontrar con Bowie. Fui feliz. Por alguna razón, la música que he escuchado últimamente ha estado más bien relacionada con la electrónica primigenia y la música concreta, con los primeros discos de Kraftwerk y con los collages sonoros que hicieron Stockhausen, Boulez y compañía. Kraftwerk es siempre un lugar seguro para la música. Son concisos, directos, son coloridos en sus melodías y rígidos en sus estructuras. Uno siempre puede volver a ellos y encontrar la simpleza de un sintetizador en un ritmo tan básico como hermoso. Refugio, sí, para toda la música que o bien no toleramos con mucho margen, o nos intentan meter con calzador en Instagram y en la radio, sobre todo desde el inicio de la pandemia. Dios, nunca había tenido uno que estar expuesto a música tan mala desde entonces.

No iba a ser difícil regresar a escucharlo. Bowie nunca falla. Nunca. Es el artista que tiene un disco para lo que tú quieras, para cualquier humor, para cualquier momento. Casi cincuenta años de reinvenciones debían tener sus frutos en algún lugar. Y es que para lo que estaba escuchando en estos meses, Bowie ya tenía la respuesta. Era esa serie de discos, mitológicos ya, hechos según nos ha dicho él mismo, en Berlín. Esos discos han sido a su manera un pilar musical muy importante para mí, han estado en casi todas mis etapas importantes desde hace ya bastantes años y nunca suenan a que me los sepa de memoria, aunque así sea; siempre tienen algo nuevo ahí, siempre ofrecen algo que los demás no, y siempre son alegría segura escucharlos. Me traen buenos recuerdos. Recuerdo lugares y momentos concretos con ellos, siendo feliz la mayoría de las veces.

Sólo Bowie podía romper el bloqueo del escritor. Y es que, a diferencia de Kraftwerk o de los compositores de vanguardia, las etapas de Bowie son ya tan míticas que se ha hablado tanto y se sabe tan poco que me imagino que por eso mismo siguen generando pasiones y entusiasmo, ayer y hoy. Una de ellas es su etapa en, casi, Berlín. El recuento de los daños previo sigue de alguna forma que Bowie estaba tocando fondo ya. Se había mudado a Los Ángeles y la vida excesiva en drogas y descontrol de la ciudad hizo que su salud y situación mental comenzaran a menguar. Bowie ya empezaba a tener guiños con Alemania desde el Station to Station. Hay mucho krautorck y mucha extravagancia vanguardista precisamente en “Station to Station”. Ese disco al que un crítico llamó “el disco más oscuro y a la vez más accesible de David Bowie”. Aquí Bowie había presentado al Duque Blanco, su alter ego para esta etapa, y estaba ya saliéndose de control. El Thin White Duke era un personaje iconoclasta, controvertido por sus comentarios, su comportamiento errático en el escenario y en entrevistas y llamó la atención por el estado en el que Bowie lo presentaba. Nunca se sabía si era parte de su plan o si estaba tan drogado que era una reacción confusa al exceso de narcóticos en su sistema. El mismo Bowie no recuerda haber grabado Station to Station, dice que fue en Los Ángeles porque leyó que fue ahí, pero no recuerda absolutamente nada de las sesiones. El cambio, según él, era necesario o simplemente iba a ser una de las víctimas mortales del rock and roll.

Por esta razón Bowie se lanza a Berlín. Y dio comienzo a lo que después de varios años sería conocida como la “Trilogía de Berlín”. El término siempre ha sido difuso, pero se usa en general para marcar una serie de tres discos en los que Bowie colabora con Brian Eno y que estarían relacionados de alguna forma con Berlín. Bowie usó esta ciudad para desintoxicarse y para tener un perfil bajo y alejarse lo más que pudo de Los Ángeles que, en sus propias palabras “that city should be wipped off the face of Earth”. Su consumo lo había llevado a tanto que, cuentan las malas lenguas de su biógrafo, vivió durante un año a base de leche, pimiento morrón y cantidades “astronómicas” de cocaína. Así, con la maleta llena de sueños y, nunca lo sabremos, sin drogas, aparcó en Europa junto con Iggy Pop, que también estaba pasando por un momento turbio con respecto a las sustancias. Aunque Bowie tenía pensado desde el inicio Berlín como ciudad huésped, llegó a Francia para iniciar las grabaciones de lo que sería su siguiente disco. Aunado también al fiasco que había sido grabar la banda sonora de The Man Who Fell To Earth, Bowie retomó ciertas cosas que había dejado sueltas, y con esto inició la producción de Low. Al mismo tiempo, Iggy Pop grabaría The Idiot producido por Bowie y con un aire más que claro de influencias alemanas. Bowie tomó los deberes de producción como una forma de volver a estar en forma durante la rehabilitación para estar listo para su siguiente paso. Desarrolló un método bastante efectivo para producir y grabar y se encontró con Brian Eno.

Low inició como los restos de esa banda sonora frustrada y los rehízo para darle forma de álbum convencional… por así decirlo. Brian Eno no llegó a Francia a las grabaciones necesariamente, sino que Bowie maquetó las bases principales ahí, les dio una forma concreta y se las llevó a Berlín para terminarlas. Brian Eno estaba por crear la música ambient, casi al mismo tiempo que trabajaba con Bowie, por lo que dividieron los discos en dos partes, una convencional hecha a base de bocetos de canciones que venían desde Young Americans y Station to Station y otra instrumental, mucho más mínima, dando así comienzo a la era del ambient. Brian Eno siempre ha tenido una forma muy poco ortodoxa de producir, y aunque Tony Visconti, productor de toda la vida de Bowie, reconoce que no fue propiamente un productor, sí dejó una influencia importante en las últimas etapas de Low. El disco es singular por decir lo menos. Es una sorpresa aún a sus más de cuatro décadas de publicarse. El rock ha evolucionado demasiado, pero, usando una alegoría de James Joyce, si tuviéramos que reconstruirlo después de que alguien lo destruyera, siempre podríamos volver a empezar con el Low y con el Revolver de los Beatles. La primera cara del vinilo es eléctrica, análoga y sintética, tiene un humor muy alegre a pesar de las letras y del título mismo del disco. Bowie usa los sintetizadores como nunca nadie los había utilizado en un disco de rock, con atmósferas, con ritmo y en momentos en los que se confunden con las guitarras y los bajos. Es estridente, en cierta forma me recuerda al Yeezus, de Kanye, porque es abrasivo y sin embargo muy rítmico. Es un hueso duro de roer musicalmente, pero es una maravilla que evoca paisajes que uno no imaginaría en la primera vez que se escucha. Se baila, se sopesa y se la pasa uno muy bien con esa primera mitad con momentos como “Breaking Glass”, “Be My Wife”, “What in the World”, mientras que los pianos tiernos de “A New Carrer in a New Town” tienen un aire nostálgico dentro de un lugar bastante oblicuo y abstracto. El retrofuturismo lo inventó Bowie, que conste. La batería es un elemento importante a considerar. El sonido inmenso de la batería del Low ha sido motivo de discusiones desde que salió. Joy Division intentó lograr ese sonido para el Unknown Pleasures y no lo lograron, la lista siguió y cada que le preguntaban a Tony Visconti cómo fue que logró ese sonido tan característico, él siempre respondía que no iba a contarlo, que prefería ver cómo intentaban emularlo los demás. La segunda mitad es otra historia. Son instrumentales largos, con una belleza impresionante. “Subterraneans” es por momentos un canto monástico mientras que “Warszawa” parece ir por el mismo camino. Es un cambio radical el que uno encuentra teniendo en cuenta que antes se cambiaba de cara el disco de acetato, oh aquellos tiempos prehistóricos ya tan lejanos. Existe cierta atmósfera cavernícola en estos instrumentales. Recuerdan pasajes primitivos, con armonías y disonancias propias de la confusión y la extrañeza de un pasado remoto. Uno puede casi ver a los monos de 2001: Una Odisea del Espacio con esta mitad de disco de fondo. Aunque Brian Eno fue de una ayuda importante, aunque tardía, podríamos decir que Bowie tenía las cosas muy claras con estos instrumentales. Todos eran precisamente las imágenes que él veía o que se generaban en su cabeza de sus primeras impresiones de Berlín. El aire gélido, el aroma decadente y la sensación de soledad pueden ser un elemento crucial para entender la ciudad, probablemente.

Bowie mantuvo un ritmo de trabajo constante y directo ya estableciéndose en Berlín de forma “permanente” en los Estudios Hansa, a 150 metros del Muro en Berlín Oeste. Paradójicamente, nunca estuvo siempre ahí, se movía bastante, buscaba recursos artísticos en Suiza, en Francia y en el resto de Europa. Inició su colección de arte moderno, una de las más importantes en el mundo a la fecha de su muerte, e inició un curso autodidacta de composición de música clásica. Tuvo siempre a la mano los laboratorios de Música electrónica y Concreta en Colonia con Stockhausen y en París con Pierre Schaeffer. Así, tuvo un enfoque más claro y ya estaba mucho más cerca de lograr su completa rehabilitación, para dar pie a ”Heroes”. Low y “Heroes” tienen una conexión musical muy importante, y se nota. Los ritmos, la atmósfera, son prácticamente una copia de la otra. Son un producto que se escuchan maravillosamente separados pero que juntos adquieren la dimensión que en realidad tienen. En el segundo disco, Bowie ya tiene canciones más largas, no son fragmentos retomados de proyectos fallidos o desechados de otros, son concretas y es muy evidente. Algo que me llama siempre la atención era lo ligero de Low, porque sus canciones apenas duran tres minutos, y se pasa tan rápido que en ningún momento te diste cuenta de que terminó el primer lado del álbum. En “Heroes” es otra historia, o una bifurcación, mejor dicho. Hay menos canciones, y todas son más largas. Escuchamos más la voz de Bowie, más cercana también debido probablemente a la confianza que había adquirido de sí mismo otra vez y los instrumentales son menos en cantidad. A mí siempre me ha parecido mejor “Beauty and the Beast” como introducción que “Speed of Life”. Es demoledora, con un ritmo vertiginoso y los efectos de los sintetizadores se vuelven mucho más alocados. Las guitarras se funden por completo con ellos, la diferencia es mínima en cada capa y la combinación es inmejorable, más que en Low. Quizás el detalle es que el golpe que supuso el primer álbum era mucho más certero que el segundo. El primero es más experimental, un poco más denso, con menos cohesión y sin embargo es el más influyente. Porque ”Bauty and the Beast”, “Joe the Lion” y obviamente “Heroes” son la parte más pop de ambas grabaciones.

Bajo ningún motivo hay una jerarquía entre los discos. Pero siempre se ha reservado un lugar más especial a Low. En parte porque el que ríe primero ríe mejor aquí. Con todo y que el segundo fue el único que se grabó completamente en Berlín y que la colaboración con Brian Eno logró su culmen de creatividad y fraternidad. “Heroes” siempre será mi favorito. Por su eclecticismo, su potencia y su genialidad. Pecó de ser una copia directa de Low pero tiene su propia personalidad. Aunque también es cierto, sus instrumentales son menos atrayentes. La textura y la atmósfera ya no regresan a aquellos paisajes de “Warszawa” o “Subterraneans” y da la impresión de que estaba más bien experimentando, que eran meros ejercicios. El piano de “Sense of Doubt” con su órgano de fondo son menos concisos, están a veces fuera de lugar, mientras que en “Neukoln” el saxofón no llega a ningún lugar, su base de sintetizador ya no es tan abrasiva, ni las melodías tienen el mismo carisma que los cantos monásticos en Low. Sin embargo, tienen todo lo necesario. Creo que Bowie pudo haber empezado a gastar la fórmula, y después de una canción atronadora tras otra, de un “Black Out” fuera de control y excelso, de un “Heores” tierno y apasionado, de un casi soul kraftwerkiano en “Sons of Silent Age”, repetir el discurso de Low con pasajes sonoros de forma tan abrupta puede que jugara en su contra. “Moss Garden” sigue siendo una pieza exquisita, con un toy koto creando melodías hermosas. Es de lo mejor que hizo Bowie. Quizás menciono todo esto para entender por qué “Heroes” ha sido tan relegado en comparación de Low. Aunque sigue siendo probablemente el mejor punto medio entre lo que Bowie sentía, lo que era capaz de hacer, y lo que podía de lograr. Todo en perfecto equilibrio.

Hay una última pista, que desdeñan muchos críticos y escritores. Quizás por lo extraño del lugar en el que se encuentra y tan alejado de todo el ambiente del disco. “The Secret Life of Arabia” es una canción de baile. Casi funk. Extraña en sí, porque no tiene ese atronador ataque de síntesis, ni esa atmósfera onírica que tienen todas las demás canciones. Los modos arabescos y sus motivos eran más bien una pauta de lo que Bowie haría después. Y es mi favorita de todo un álbum que ya de por sí es mi favorito de todos sus discos.

A partir de aquí Bowie había recobrado toda su confianza. Ese hombre que quería mantener un perfil bajo y pasar por humilde para rehabilitarse se estaba yendo y volvía ese excéntrico y volátil del que ya se había acostumbrado la gente de entonces, sin ser errático ni con una adicción que pusieran en peligro su vida y su carrera. Para esto se embarcó en la gira Isolar II, continuación de la que había acabado de su etapa con el Duque Blanco y abandona por completo Berlín.

Cuando Bowie empezó a promocionar Lodger la Trilogía de Berlín ya había cometido sus dos pecados: ni era una trilogía, ni era de Berlín. Dicen que el título fue más bien una táctica publicitaria para ligar la extrañeza que a él mismo le generaba el último episodio de la trilogía. La comunicación y la fraternidad con Brian Eno estaba decayendo considerablemente y era muy difícil mantener a Bowie enfocado. Él volvía a estar ocupado y yendo de arriba abajo todo ese tiempo. Las sesiones para Lodger fueron cortas, pero se extendieron por un tiempo considerable en Suiza. La chispa que unía a Bowie ya no era la misma ni tampoco está la fórmula de dos caras de LP, una convencional y otra instrumental. Aunque la experimentación continuó a tope. Había canciones con ese toque que luego se llamó world music. Había cánticos y tambores africanos, coros y motivos árabes, y ritmos disco con un rap que se coló en “African Night Flight”. Bowie estaba volviendo a su intento de crooner experimental y aquí se nota más la influencia de su regreso a los escenarios. Las canciones ya no tenían esos sintetizadores que atronaban ni esa atmósfera de extrañeza que estaban en los dos álbumes previos. Era más pop, más accesible, pero con un enfoque mucho más nuevo propio de los aprendizajes de sus anteriores producciones. Lo irónico es eso, que para ser un disco experimental es mucho muy accesible. El juego radica en que probaba con ritmos y técnicas que nunca había utilizado, volviendo algunas canciones muy duras de roer, mientras que en las más convencionales no había ni un atisbo de lo que hacía a sus anteriores discos tan atrayentes, eran simplemente rock y pop comunes, al estilo Bowie, claro. “Move On”, “D.J.”, “Yassassin” y “Red Sails” son canciones emocionantes por sí solas, alguna punk, algunas con toques de hard rock y el siempre presente motivo extranjero árabe-africano-mediterráneo. Pero su potencia se ve mermada, no son tan brutales ni gigantes como en los discos anteriores, aunque parezca contradictorio que el álbum quiere generar un viaje exprés en avión al estilo Julio Verne. Con toda la adrenalina de la que carece, es obvio ver por qué siempre se le relega a otro término mucho menor en la trilogía. En parte porque no lo es ya. Lo curioso es que el mismo Bowie la llamara así, con todo y que el lugar y el ambiente estaban ya en otro lado.

A pesar de eso es innegable la influencia que tuvo Lodger. A su manera todos los discos han influido más que ningún otro en el rock y en el pop modernos. Pero del que menos se esperaba de los tres iba a ser éste. Noel Gallagher mencionó su influencia en el sonido de Oasis y Damon Albarn en su respectivo sonido en Blur, pagando incluso una demanda por plagio de “Boys Keep Swinging”. Casi veinte años tarde, pero la influencia en ese disco tan oscuro dentro de la discografía de Bowie tuvo su efecto. El britpop de aquellos años le debe a Lodger más de lo que se reconoce. Moby incluso dijo que obtuvo su primer empleo para poder pagárselo. Puede ser también que parte de su lugar tan complicado venga de la forma en la que fue mezclado. Bowie y Visconti siempre quedaron insatisfechos con la mezcla final, uno argumentando la baja calidad de los estudios norteamericanos y el otro a problemas personales. Según Visconti eso siempre fue motivo de conversación con Bowie, el hacer una posible remezcla. Durante las grabaciones de Blackstar Visconti retomó las mezclas y justo antes de morir Bowie las aprobó. Por lo que se le dio un final más que feliz a las canciones. La nueva mezcla suena muchísimo mejor, más clara y mucho más equilibrada. No sin quejas por parte de los fanáticos.

Bowie dejaría la tranquila y calmada paz europea que encontró en esos años para pasarse a lo que sería Scary Monsters, marcando su regreso como uno de los artistas más importantes de esas décadas. Él mismo ha dicho que la Trilogía de Berlín es la columna vertebral de su música y es muy fácil ver el porqué. El germen experimental, impredecible y vanguardista alcanzan su momento cumbre aquí. Es probablemente el inicio de la reinvención artística moderna y de la experimentación mainstream como ímpetu creador. Nunca como entonces tuvo sentido el eslogan con que venía la envoltura de “Heroes”: “there’s the old wave, there’s new wave… and there’s David Bowie”. El resto es historia.

Han pasado más de seis años de la muerte de David Bowie y las cosas siguen cambiando bastante. Es difícil imaginar al rock sin el Low, “Heroes” o Lodger. Aunque Bowie nunca mostró una postura punk, su influencia en el post-punk y el new wave es indiscutible. Prácticamente todas las bandas alternativas de los ochentas los citan como influencia. El ambient estaba en pañales hasta que Brian Eno publica el Ambient 1: Music for Airports, pero el trabajo que hizo en los primeros dos álbumes de la trilogía son la semilla que germinaría en eso. Es posible que no haya post rock sin ninguno de los primeros dos, igualmente. El britpop es la influencia tardía de Lodger y es impensable la existencia de Talking Heads sin éste. Mientras que la música industrial siempre tendrá su nacimiento en los sintetizadores abrasivos y en las baterías atronadoras de Low. Incluso Trent Reznor mencionó que The Downward Spiral viene de Low y The Wall de Pink Floyd, obras maestras por obras maestras. Prácticamente todo el indie rock de esta década, la pasada y la anterior es una nota al pie de la Trilogía de Berlín. Su influencia y su alcance es tan grande que es prácticamente imposible imaginar la música sin estos discos.

Hace unos años, por las mismas fechas que me encontré con los primeros discos que escuchaba de Bowie un muy buen amigo mío me recomendó escuchar las piezas de piano solo de Philip Glass. Magistrales y hermosas por excelencia. Sin embargo, indagando un poco más encontré las sinfonías que hizo Glass a partir de Low y de “Heroes”. Me puse a escucharlas y eran esa dimensión bella y épica que siempre tuvieron esos discos. La orquestación hace un trabajo magnífico y Glass lleva todas esas canciones al plano grandioso que siempre tuvieron pero que era difícil ver por su misma naturaleza. Los motivos musicales y la atmósfera tienen su personalidad ejemplificada en Glass, pero también en la de Bowie, y no es posible entender una sin la otra. Escucharlas siempre es motivo de alegría, la verdad. Es por eso que durante todos estos años me fui dando cuenta que Glass envejecía y no terminaba la trilogía. Bowie murió y lo único que dijo Glass fue que llevaban desde 1997 viendo la forma de adaptar Lodger. Y una mañana de enero en el 2019 leí la noticia: Philip Glass estrenaría su nueva pieza, la Sinfonía No. 12 “Lodger”. Fue de las mejores noticias que leí esos días, llevaba esperándola tanto tiempo. Y conociendo a Glass la grabación comercial iba a ser cuestión de tiempo. La pandemia hizo todo mucho más difícil y se lanzó hasta apenas el año pasado. No fue una decepción, porque Philip Glass nunca decepciona, pero sí fue extraño, se alejaba demasiado del disco original, con una soprano cantando letras de ahí, pero con otra música completamente ajena. Es difícil decir si es bueno o malo, simplemente no me atrapó como las otras. Pero me dio gusto que Glass a sus casi noventa años pudiera terminarlo. El último de los homenajes que Bowie se merecía. Porque siempre se los merecerá.

Aquellos años en (casi) Berlín son ya más bien mitos del imaginario musical. Tan lejanos y a la vez tan cerca de nosotros en sus canciones. Son difíciles de explicar. Uno podría estar hablando horas y la respuesta siempre será la misma. Hay quien dijo que la verdadera Trilogía de Berlín era The Idiot de Iggy Pop, el Low y el “Heroes” con un suplemento en Lust for Life de Pop y un epílogo en Lodger. Lo cierto es que probablemente sean las mejores y más innovadores grabaciones de aquellos años y las colaboraciones unas de las más entrañables de toda la música. ¿Al final qué pasó con Iggy Pop? También se rehabilitó, pero a él le costó un poco más.

Epílogo post-pandemia: